FISIONOMIE DA UN TEMPO VUOTO

 

Gian Ruggero Manzoni

 

 

Da un magma bianco affiorano le tracce di chi siamo stati, di chi saremo o, meglio, di chi siamo, visto il vuoto che, nell’oggi, circonda le nostre sembianze. Così, Andrea Cantieri, con originalità,  raffigura il volto, malinconica, dimessa o truce testimonianza di un momento epocale di grandi travagli, di ansiose attese, di gravi dubbi esistenziali. Ecco il ritratto, per chi ha fatto della neofigurazione materica un modello guida, ovvero, ecco il desiderio, l’ambizione o la necessità di tramandare, a chi verrà, l’immagine di un passaggio, così come un disegnatore lascia, con l’accenno di pochi gesti di colore, uno schizzo su di un foglio di carta.

<< Qual è il soggetto del ritratto? - si domanda il filosofo Jean-Luc Nancy ne “Il ritratto e il suo sguardo” (1) - Nessun altro se non il soggetto stesso, assolutamente. Dov’è che il soggetto stesso può trovare la sua verità e la sua realtà effettiva? Da nessun’altra parte se non nel ritratto. Non c’è dunque soggetto che in pittura, così come non c’è pittura che del soggetto. Nella pittura il soggetto se ne va a fondo (e: torna a sé); nel soggetto, la pittura fa da superficie (ma eccedendo così la semplice facciata). Sorge allora d’un tratto, né soggetto né oggetto, l’arte e il mondo >>.

Al centro di tale riflessione, appunto, il problema del soggetto alla luce della pittura, e, viceversa, l’essenza della pittura rispecchiata nel ritratto dove “la somiglianza”, “il ricordo” e “lo sguardo” divengono punti cardine di una ricerca formale che indaga l’essenza di una specie e la sua rappresentazione lirica, epica, contemplativa o spirituale (in genere). E Cantieri è ben consapevole di ciò, cioè dell’importanza del ritratto come veicolo di trasmissione di valori non solo artistici, ma anche e soprattutto culturali, storiografici e psicologici, al fine di approdare a questo ‘genere’ che sempre privilegia nuovi convincimenti linguistici perché mai risulta scontato, infatti miliardi sono gli uomini, come infinite le impressioni che suscitano e le espressioni che li caratterizzano.

Per il giovane seppur già conosciuto artista catanese lo sguardo è uno dei più importanti segnali non verbali. Può subire diverse orientazioni, verso l’alto, verso il basso, oltre il nostro interlocutore o diretto verso i suoi occhi. La direzione, la frequenza e l’intensità determinano variazioni sostanziali nel significato che assumono gli occhi in uno scambio comunicativo. La percezione immediata è che questo segnale non verbale possa esprimere significati diversi sull’individuo e sulla relazione: ad esempio un contatto oculare frequente può indicare intimità fra i soggetti, mentre uno sguardo rivolto verso il basso può esprimere disagio, timidezza o sottomissione. Lo sguardo, e le espressioni facciali degli interlocutori, forniscono anche un feedback di informazioni rispetto a come gli altri ci percepiscono e ci giudicano e sui loro atteggiamenti nei nostri confronti. Perciò il volto è uno dei canali più importanti della comunicazione non verbale. La mimica facciale, infatti, lascia trasparire facilmente le proprie emozioni, oltre ad accompagnare e a sostenere il discorso (le sopracciglia, ad esempio, sono l’elemento del volto che più fornisce un feedback costante al discorso). Inoltre Cantieri sa, e quindi lo ferma sulla superficie usata (per lo più materiali di recupero), come il riconoscimento delle emozioni di base, attraverso l’espressione facciale, è fondamentalmente lo stesso nelle diverse culture (se il viso è la zona del corpo privilegiata per la lettura dei sentimenti e dei pensieri, è anche però la parte più facile da controllare, quella in cui un’espressione può essere intenzionalmente prodotta per contraffare i propri sentimenti) accomunando, in tal senso, ogni individuo a tutti gli altri, eliminando, perciò, ogni forma di diversità, se non quella data, appunto, dall’espressione stessa.

Ma dove porre l’arché, l’inizio, il principio di tutto questo processo di ricerca evocativo-figurativa (volutamente nervosa, gestuale, trascinata da un’improvvisazione sempre più travolgente)? L’origine del porsi nel ritratto e del ritrarre è sicuramente molto vicina a quella della procreazione, poiché sempre di una ‘creazione’ (umana) si tratta, cioè quella del “portare alla luce”, dello  “svelare”, del “saper cogliere una nascita”… dell’annunciare un’Epifania.

I tempi moderni ci conducono, costantemente e spesso inconsciamente, a contatto con il ritratto in ogni momento della giornata, basti solo pensare a come l’uomo usa quotidianamente i mezzi multimediali o di comunicazione di massa: giornali, manifesti, televisione, internet e pubblicità di ogni genere, quindi la costante attenzione è il primo compito del ritrattista. 

Ciò che ha sicuramente contribuito alla rivoluzione del ritratto nei secoli, passando da una commissione élitaria a un’altra su larga scala, rivolta, successivamente, al business e ai numeri del mercato, è stata, certamente, l’invenzione della fotografia verso la metà del 1800. Ma attraverso l’uso della fotocamera il senso e il valore odierno del ritratto è stato ormai ‘banalizzato’, nonostante validi fotografi abbiano saputo trasformare questa disciplina in una vera e propria arte a sé stante, ed ecco, quindi e ancora, dove il rivalutarsi del pittore, il quale, ‘manualmente’, sempre (…se di talento) riesce a dare fisicità altra a un’esperienza che rischia di diventare specchio di un’omologazione-alienazione dilagante.

Già Hegel aveva sottolineato come, nel ritratto, la pittura raggiunga il suo culmine, visto che il soggetto rappresentato risulta l’oggetto sommo e più spirituale, infatti non si tratta più di paesaggi o di nature (statiche o morte che siano), bensì dell’individuo nella sua essenzialità autenticamente umana e non solo come tipo fisiognomico o carattere fantastico, ma, principalmente, come entità viva. Perciò, allorché il pittore decide per un ritratto (o un autoritratto) pone necessariamente all’arte il problema dell’individualità, del dirsi di un sé (o di sé stesso) nell’esposizione che porge o addirittura che instaura in un soggetto ‘in sé e per sé’ e viceversa, infatti quando l’artista, come sottolineavo sopra, s’interroga sulla soggettività assoluta o sull’identità, necessariamente finisce per parlare di sfondamenti di superfici, di un altro sé, diverso dalla semplice apparenza, magari perché ne è l’interiorità fondante o l’alterità essenziale.

“Un sé in sé e per sé”, questo è il compito unico ed esclusivo del ritratto quale intento che poi avrebbe coinciso, fino a oggi, con quello della storia del pensiero a partire da Cartesio (o, ancor meglio, da Sant’Agostino) così come da quando si pongono, per la storia dell’arte, gli albori della pittura intesa in senso moderno.

Come ben sappiamo nel 1300, grazie alla scoperta dell’olio di lino come legante per i pigmenti colorati, nasceva la pittura ad olio, probabilmente non solo con la complicità dei fratelli Van Eyck. L’Italia era allora un importante crocevia di cultura e finanza con i tanti prìncipi che governavano la penisola. Era logico pensare che fossero proprio questi il volano per la nuova pittura che si stava affacciando in Europa. Crescendo il loro potere economico, si faceva allo stesso tempo sempre più grande anche il desiderio di lasciare la testimonianza della propria esistenza e non solo. Nel ritratto le prime innovazioni vennero espresse da un altro siciliano di valore, Antonello da Messina, il quale, studiando anche le nuove tendenze dell’arte fiamminga, aprì per primo una nuova prospettiva su tale ‘genere’, aggiungendo il senso della profondità. Nacque, così, il ritratto di tre quarti, con il coinvolgimento dello spettatore in un’atmosfera di partecipazione totale. Tutti i muri artistici furono abbattuti: da allora ritrattato e spettatore poterono comunicare insieme le proprie emozioni. Non si dirà più “guardare un quadro”, quanto, piuttosto, “vivere un quadro” per il coinvolgimento sentimentale e totale che le nuove opere infusero. Un vero e proprio punto di non ritorno da dove l’individuo in sé stesso è nel quadro e dove il quadro diviene l’interiorità o l’intimità della persona, quindi il soggetto del suo soggetto: il suo supporto e la sua sostanza, la sua soggettività e la sua apertura, la sua profondità e la sua superficie, il suo essere-sé e il suo essere-altro in una sola ‘identità’.

A seguito di ciò, nei tempi successivi, da Tiziano in poi, si poté  benissimo dipingere direttamente sulla preparazione della tela con larghe pennellate di abbozzo per incominciare a definire le masse e i volumi dei volti rappresentati, preferendo così abbandonarsi alla pittura con la ricerca vera e propria del colore. Giunse quindi Van Dyck. Egli fu alla ricerca più del realismo fisiognomico attraverso la materia epidermica, concedendosi ben poche licenze, così che il suo pennello seppe essere straordinario indagatore e interprete del carattere e della personalità dei suoi soggetti. Poi ecco Rembrandt, che scrisse una nuova pagina della ritrattistica, quasi avesse assistito alla creazione delle opere tarde di Tiziano. La sua pittura e la stesura del colore si fecero più corpose e spesse,  divenendo una sorta di bassorilievo cromatico. Le luci risaltarono vivide negli sfondi e le pennellate grasse vennero distribuite con piccoli colpi di dimensioni ridotte. Si trattò sicuramente di una ricerca artistica molto personale e senza compromessi, poiché le opere prodotte dal maestro fiammingo, nella sua fase più matura, non furono certo indirizzate al palato di una clientela dai gusti descrittivi e fedelmente somatici. Saltando due secoli, infine giunsero i Macchiaioli, ancor prima degli Impressionisti, i quali, ricchi della nostra tradizione, dipinsero ritratti cercando di esaltare l’effetto della luce con i contrasti scenici e con ricche pennellate cromatiche, stese con freschezza unica. Il colore, con loro, tornò a essere il principale protagonista ancorché la precisa ‘linea accademica’ che li caratterizzò. La ‘macchia’ divenne, in tal modo, il tocco rapido, steso di getto, quale tecnica che spesso li tuffò in un’atmosfera onirica in cui i personaggi, non distratti dalla presenza del fruitore, diventarono istanze psicologiche a sé, atemporalmente estranei, sconcertantemente protagonisti di una loro dimensione, che poi, via via, divenne infine nostra, perché anticipatori di molte delle atmosfere che segnarono, in seguito, tutto il ’900.

Forte di questa conoscenza del passato, Andrea Cantieri, come ho già detto, si misura con l’oggi, a mio avviso vincendo la sfida.

Il ricordo di una sembianza (o ciò che resta di essa) e il tema dello sguardo, nel suo presentare alla superficie l’interiorità e l’essenza, il carattere e lo spirito, costituiscono il vero centro argomentativo della sua indagine.

Per lui non è importante il riprodurre ciò che è immediatamente riconoscibile, così come il fare arte  non significa l’offrire l’apparenza fenomenica di un qualcosa che resterebbe al fondo (quale  ‘personalità profonda’), infatti per il nostro artista l’affrontare la superficie significa, piuttosto, il fare emergere, il condurre alla luce del giorno il fondo stesso, il tirar fuori la presenza, non estraendola da un’assenza, ma, al contrario, sempre citando Jean-Luc Nancy, conducendola fino all’assenza che la porta davanti a ‘sé’ e l’espone al rapporto col sé, rendendola al ‘noi’.

Ed ecco, dopo gli occhi, apparire la bocca. Altro punto focale di ogni ritratto. Ecco, nel ritratto, l’apertura sul silenzio della propria presenza-assenza. Infatti, altra prerogativa del ritrarre, è, appunto, il ricordare la presenza, nei due sensi del termine ‘ricordo’: far tornare dall’oblio dell’assenza e rammemorare  nell’assenza stessa. E’ in questo modo che il ritratto immortala: rende immortali nella morte.

<< La memoria alla quale si fa allora appello non è la conservazione di un presente passato: è il rinculo o la rimonta verso il fondo sempre presente – e propriamente immemoriale – dell’assenza stessa. Così questa anamnesi in qualche misura ipermnestica (o amnesica) rinvia a questa regione della presenza assente che un tempo si chiamava il sacro >> (2) … quel sacro, ahinoi, sempre più lontano da questo Occidente votato all’aridità, al cinismo, allo sbando.

Di seguito, anche coloro che non hanno letto Proust conoscono probabilmente l’episodio iniziale di “Alla ricerca del tempo perduto”, nel libro “Dalla parte di Swann”. In esso il ragazzino protagonista assapora una tazza di the nella quale ha inzuppato un dolce molto particolare chiamato “madeleine”. Il piacere che ne ricava lo porta in uno stato di felicità, quasi di estasi, che egli tenta di comprendere. Cerca di fare questo assaporandone ancora, ma in quel momento la sensazione si arresta. Il ragazzino si pone di nuovo delle domande su quell’esperienza. Questo è il percorso di ogni azione artistica: tentare di passare dalla sensazione alla parola, alla nota, al gesto pittorico, per trovarne il significato più recondito. Poco prima dell’episodio della “madeleine” la madre di Proust fa una lettura. E’ un’esperienza orale, una nutrizione spirituale: la bocca legge un testo. Ora, quali sono i testi che legge quella bocca materna? Sono scritti di George Sand e, in particolare, un frammento (l’unico che rimarrà fino alla fine della Ricerca) di “François le Champi”, nel quale il suono diventa, lentamente, luce. 

La luce del fondo – di quel fondo improbabilmente aperto e senza fondo, sullo sfondo della superficie pittorica (e mi si conceda il gioco di assonanze e rimandi) – è il chiarore di una presenza al di qua e al di là di sé stessa, che la rende medesima a sé. Il ritratto è nascita e morte del soggetto, il quale non è nient’altro che nascita alla morte e morte alla nascita, o ancora infinito ricordo di sé. Perciò il ritratto è visibilità dell’assenza nella presentazione di un’intimità soggettiva che resta sul fondo e che, appunto, sfonda… risuona, richiama, avvolge.

Sancito tale passaggio, per Cantieri il ritratto riprende in sé il significato fondamentale dell’icona: ciò che tratteggia e traccia è proprio il non apparire in quanto nascita e morte del soggetto. Laddove l’icona si offre all’adorazione che la attraversa per giungere in essa fino al fondo divino, il ritratto porge il fondo facendosi superficie come luce propria del quadro. E’ in ciò che il ritratto ricorda l’icona, e le somiglia, come l’assenza della presenza ricorda, per somigliarle, la presenza dell’assenza della divinità, misterica (seppure abbia definito l’uomo come creato a sua immagine e somiglianza) o, meglio, enigmatica.

Nello sguardo si concentra l’enigma dell’assenza presente (del soggetto), della presenza assente (del senso), ma lo sguardo non è solo quello rappresentato, riprodotto, che in qualche modo ‘buca lo schermo’, ma è anche lo sguardo stesso del quadro, di quel particolare modo di mostrare, di vedere e di rappresentare che è la pittura e l’arte stessa.

Prima di ogni altra cosa il ritratto ci guarda, poi ci mormora la sua soluzione.

Nello sguardo dipinto la pittura diventa sguardo, e se ogni pittura diviene, in fin dei conti, ciò che dipinge, è senza dubbio sempre attraverso lo sguardo che questo succede, così come è attraverso la vibrazione (materico-sonora) della bocca che si dice e ci dice.

In questo l’insieme significante di Andrea Cartieri, e la sua ricerca di un assoluto dell’uomo in un tempo vuoto,  perché ormai privato del valore.

PHYSIOGNOMY FROM AN EMPTY TIME

 

Gian Ruggero Manzoni

 

 

From white magma emerge  the traces of who we have been, who we shall be or better who we are; seeing the emptiness that nowadays surrounds our semblance. Thus, Andrea Cantieri, with originality, portrays the face as melancholic and humble or a grim testimony of an age of great works, of anxious waiting and of serious existential doubts. Here is the portrait for which he has made a model pertaining to a new configuration, or rather, here is the desire or the need to hand down, to whoever  comes, the image of a passage. That passage such as an artist leaves with the gesture of a few strokes of colour, just a sketch on a sheet of paper.

<< What is the subject of the portrait? – the philosopher Jean  – Luc Nancy

asks. “The portrait is his glance” (1) – Absolutely  none other than the subject himself. Where can the subject himself  find his own truth and his own effective reality? From nowhere if not from his portrait. There is no subject in painting, just as there is no painting that is the subject. In the painting the subject goes deep down, ( returning to himself). In the subject, the painting makes the surface ( with the exception of the simple façade). Arising from a stroke of paint, neither subject nor object, but art and the world >>.

Precisely at the centre of this reflection is the problem of the subject to the light of the picture and vice versa, the essence of the picture reflected in the picture. There “the similarity”, “ the remembrance” and “the glance” become the cardinal points of a formal research which investigates the essence of a species  not only its lyrical and poetic representation but also its contemplativeness or spirituality. And Cantieri knows this only too well. He knows the importance of the portrait as a means of conveying values, not only those artistic but also and above all the cultural, historiographic  and psychological values, eventually concluding that this “methodology” always favours new linguistic convictions which are never ignored. Actually there are millions of men with an infinite number of impressions which excite, along with the expressions that characterise them.

For this young , already well-known, artist from Catania the glance is one of the most important unspoken signs. It can be orientated in many directions, up high or down low, beyond our interlocutor or straight into his eyes. The direction, the frequency and the intensity determine substantial variations in the significance  the eyes assume in an exchange of communication. The instantaneous perception is that this unspoken sign can have different  meanings according to the individual and his relationship. For example, frequent eye contact could indicate intimacy between the subjects while a glance directed down could express uneasiness, timidity or repression. The glance and the facial expressions of the interlocutors even provide a feedback of information according to how   others perceive us and judge us and their behaviour towards us. Thus the face is one of the most important channels of unspoken communication. Actually  facial expressions display the most important channels of unspoken communication, more than accompanying and sustaining a conversation, (the eyelashes, for example are the element of the face that provide a more constant feedback to any conversation). Above all Cantieri knows this and blocks it on the surface he happens to be using ( mostly salvaged materials) like the recognition of the base emotions, derived from the facial expression which is  fundamental in whatever culture, (if the face is the most important part of the body for the reading of sentiments and thoughts). He pools together each individual with all the  rest, eliminating  however, all forms of diversity,  unless it is that provided by the expression.

But where to put the birth, the beginning, the principal of all this process of evocative-figurative research (deliberately nervous, gestural and   carried away by an improvisation ever more overwhelming).

The origin of the putting in the picture and the taking away is certainly very similar to that of the procreation because it is always a (human) creation that we are dealing with. The “bringing to light”,  the “unveiling” the “knowing how to welcome a birth”....the announcement of an Epiphany.

Modern times brings us, constantly and often subconsciously, in contact with the portrait in every moment of the day. Just think about how every day man uses  multimedia means or mass communication. Newspapers, placards, television, internet and all kinds of publicity. Thus, his constant attention is of primary importance to the artist.

That which has surely contributed to the revolution of the portrait over the centuries has been the invention of photography towards the middle of the 18th century. It had begun with elitist and then large scale commissions subsequently turning to business and the market place. But through the use of the camera the sense and value of the painting today has been made banal even though valid photographers have known how to transform this discipline in a real and proper art in itself. That is how it was then and still is, where the revaluation of the painter who, ‘manually’ (if talented), contrived to give an other physicality to an experience, although  risking it  becoming a mirror of  valid-rampant alienation.

Already Hegel had underlined how, in the portrait, the painter reaches his peak, seeing that the subject represented becomes the  more spiritually complete object. Actually, he does not deal any more with landscapes or nature (still or dead, whatever), but rather with the individual in his own   authentic human essentiality and not only as a physiognomic specimen or a fantastic character but principally as a living entity. Thus when the painter decides on a portrait (or a self portrait) he must address the problem of giving  individuality to the art, of the treatment of a self

 (or himself) in the exposition of putting or even establishing ‘the self’ in the subject and vice versa. Actually, it is when the artist, as outlined above, questions himself about the absolute subjectivity or on the identity and ends up, necessarily, by considering the breaking down of  surfaces, of another self, a self,  which is different from its simple appearance, if only because it is neither the fundamental inner life or the essential otherness.

“ An itself is its self”, this is the unique and exclusive  function of the portrait. This intention could then have coincided, until today, with that of the history of thought starting from Cartesius ( or better still from Saint Augustine) as from when, in the history of art, it is thought was the dawn of ‘ interpreted painting’ in a modern sense.

As we well know it was in the 13th century, thanks to the discovery of linseed oil used to bind the coloured pigments, that oil painting was born but probably not only from the complicity of the Van Eyck  brothers.

 Italy was then an important crossroads of culture and finance with its many princes who governed the peninsula. It was logical to think that it was actually this that was the driving force for the new painting which was appearing in Europe. Their economic power was growing and at the same time there was the ever increasing desire to leave some testimony but not only of their own existence.  The first innovations to the portrait came about to be expressed by an other Sicilian of worth, Antonello da Messina, who also studying the new tendencies of Flemish art, was the first to introduce a new prospective by adding a sense of depth to his paintings.

Thus it was that the portrait of three quarters was born, with the involvement of the spectator in an atmosphere of total participation. All artistic walls came tumbling down. From that time on the portrait and the observer were able to communicate their own emotions. You could no longer say  “look at a portrait” but rather “ live a portrait” because the sentimental involvement which the new works of art inspire is complete. A true and proper point of no turning back from where the individual is in himself and in the picture and where the picture becomes the interior or the timidity of the person. That is the subject from his subject. It is his bearing and his substance, his subjectivity and his overture, his profundity and his superficiality, his being himself and his being another altogether in one sole ‘entity’.

Following all this, in later times from Titian on, it was quite possible to paint a sketch directly on a prepared canvas with large brush strokes as a start in defining the mass and the volume of the faces to be represented so abandoning oneself in the painting searching for its own true colour. Then followed Van Dyke. He was looking more for the physiognomic realism  from the superficial material, taking so few liberties, that his brush knew how to be the extraordinary investigator and interpreter of the character and personality of his subjects. Then here is Rembrandt who turned a new page in portraiture. He could have helped in the creation of the later works of Titian. His painting and his laying of colour which was thick and dense became a kind of chromatic bas-relief. Lights leapt  out vividly from the background and the hearty strokes of the brush were scattered with little flicks of paint. We are discussing, for sure, a very personal artistic uncompromising research, because the works produced from the Flemish master, in his most mature phase were certainly not directed  at a buyer  with descriptive and somatic tastes. We jump two centuries, to finally arrive at the Macchiaioli. Still first among the impressionists they were rich in our tradition of painting portraits, striving to highlight the effect of light with  contrasting scenes and  adopting rich chromatic brush strokes which were laid with  unique freshness. Their colour reverted to be the principal protagonist even if they were characterised by the  precise ‘academic line’. The ‘splash’ somehow became a rapid touch, just a flick. That is the technique which so often leaps into a dreamlike atmosphere where the figures, ignorant of the beneficiary, become psychological instants of the self, timeless outsiders, bewildered protagonists of their dimension, which then little by little eventually becomes ours, because they heralded many of the atmospheres that followed, representing all of the twentieth century.

Strengthened by this knowledge of past times, Andrea Cantieri, as I have already said, pits himself with the ‘today’ and I can assure you that he is winning the challenge.

The memory of a face (or that which remains of it) is the theme of the glance, the presentation on the surface, the intimate thoughts, the character and the spirit constitute the true argumentative centre of his investigation.

For him it is not important to reproduce what is immediately recognisable. Being an artist does not mean offering the phenomenal appearance of something which would stay deep down ( that ‘deep personality’). Actually, for our artist confronting the surface means, instead, to make something emerge, to bring out the depth itself to the light of day, to pull out the presence, not extracting it from an absence but on the contrary, again citing Jean-Luc Nancy, conducting it to the absence which is the door in front of the ‘self’ exposing it to its rapport with the self and then offering it to us.

And there it is! After the eyes, the mouth appears. Other focal points of each portrait. Here in the picture is the opening into the silence of its own presence-absence. In fact another prerogative of the withdrawal, is actually, the memory of the presence, giving two meanings to the term ‘memory’ . Going back to the oblivion of the absence and remembering in the absence itself. This is how the portrait immortalises, making it immortal in death.

<< The memory to which we are now appealing  is not the preservation of  a present long gone, it is the recoil or comeback towards the ever present depth –  truly immemorial -  of the absence itself. So this amnesia in some ways hypermnesic ( or amnesic) returns to the place of the present absent which at one time was called the sacred. >> (2)…..that sacred, alas, is forever farther away from the West which is devoted to aridity, to cynicism  and to chaos.

To continue, even those who have not read Proust probably know the opening episode of “ In search of lost time” in the book “Swann’s way”.

There, the protagonist, a young boy, drinks a cup of tea in which he has dunked  a biscuit, a “Madeleine”. The pleasure he got  put him  in a state of happiness, almost ecstasy which he  strove to understand . He tried to repeat the experience. This time there was not any sensation but nevertheless the boy continued to enquire into his experience. This is the path of every artistic action, going from the sensation to the word, to the note, to the pictorial gesture forever searching the most secret meaning.  Shortly before this episode of the “Madeleine” Proust’s mother was reading. “It is an oral experience, a spiritual nutrition: the mouth reads a text. Now what are the texts that the maternal mouth reads?” They were written by George Sand and, in particular, a fragment ( The one who stays until the research is finished) by François le Champi,  where the sound slowly becomes light.

The light of the depth –  that depth improbably open and without end, on the background of the pictorial surface (enjoying  a game of ‘handing back’ and half rhythms ). It is the glimmer of a presence here and there of himself, which is exactly the very same self. The portrait is the birth and death of the subject, which is nothing other than birth to death and death to birth, or an infinite memory of self. Therefore the portrait is the visibility of the absence in the presentation of a subjective intimacy which remains in the depth and precisely on the background…..resounding, recalling and swirling.

Adopting this path, for Cantieri the portrait resumes the fundamental meaning of the icon in its self. The outlines and sketches are exactly what do not appear. It is the birth and death of the subject. Where the icon passes into the silence and eventually reaches the divine within, the self. The portrait hands over the self, whose own light is on the surface of the picture. This is where the portrait remembers the icon, and its likeness, as the absence of the presence remembers for its likeness  the presence of the absence of the divinity, a mystery ( even though he has defined man as created in his image and likeness) or, better, enigmatic.

In the glance is concentrated the enigma of the absent present (of the subject), of the present absent (of the sense), but the glance is not the only thing represented and reproduced that in some way ‘delights the eye’, but it is also the glance of the picture itself with its particular way of demonstrating, of seeing and of representing what is painting and art.

Over and above anything else, the portrait looks at us and then whispers his solution.

In the painted glance the picture became the glance and if each picture becomes, at the end of the day, that painted, it is without doubt the glance that does it, just as the vibration ( resounding) from the mouth does it too.

 It is through  this significant union of sight and sound that Andrea Cantieri  demonstrates his search for something absolute in man in an empty time, because it is now worthless.